ALESSANDRO BROGGI

 

DA “quaderni aperti”

 

 

IPOTESI

 

I.

 

I caroselli girano, e noi continuiamo a vedere immagini che non conosciamo ma che cominciamo a riconoscere, a forza di ripetizioni. Se un sentiero battuto passa attraverso una pozza di fango, procedi attraverso il fango: camminare intorno ai bordi aumenterebbe le dimensioni della pozza. Scelgo una donna. La prima volta che la noto, non ha nulla da aggiungere. Il tempo passa.

 

II.

 

Non è poi così difficile ripetere le cose. A. fa sul serio quello che dice e quello che fa, finge di scherzare e vive la sua vita (a sentire lei indifferentemente), e ci riesce al cento per cento. Scambiamo i saluti, nient’altro.

 

III.

 

Lucidamente aver continuato. Esterno giorno. La trovo che passeggia… lei piace, succede: sa cosa penso. La sua posizione non ha scopi immediati, altrimenti un’esperienza. Un’ipotesi. (Nel frattempo ha continuato a camminare…) 

 

 

 

 

DIRITTURA

 

I.

 

Niente vie secondarie, le case danno sulla strada. Non nevica ancora, volentieri un’altra volta. E allora. Lo fa. “Posso entrare”; temperatura ambiente. Un autobus si solleva verso l’alto e Terzi è piombato in uno stato di taciturna sonnolenza (successo domestico). M. è malata. Le quattro e cinque. L’azione prosegue. Si distinguono due figure - Paolo, tutt’altro che sensibile alla nevicata, e la vecchia dedita al suo spettacolo preferito, il gioco dei bimbi lungo il terrapieno sul retro. Sembra che i prati bianchi e lisci non abbiano una storia, e verrebbe quasi da chiedersi se sono gelati anche gli annaffiatoi automatici che girano su se stessi nei giardini d’estate. Ma quando sarebbe rientrato Manale? Un’ora dopo, Paolo va via. Con la moto di Terzi.

 

II.

 

Dopo le sei, a quest’ultimo aumenta il buon umore. M. riflette; sta crescendo il suo interesse nei confronti di Terzi; come se. Poiché intuisce che il suo interlocutore parla chiaro e Manale non tornerà, neppure alla fine. M. è guarita.

 

 

 

 

VADEMECUM

 

I.

 

Per un’attività più personale ha invitato lei (e chi era?). L’aggettivo usato a suo riguardo è: mitomane. Tutto a colori. “Per me è importante”, avrebbe detto lui, “una preferenza di lungo corso”. Lei si mette a sedere, beve una sorsata di succo di pompelmo e dice: “Ho già creato una situazione”. Atto secondo. Vogliono essere sempre lucidi, nonostante la cortesia quasi esagerata danno un’impressione di assoluta sicurezza, sanno parlare e conversare; lui adempie ai suoi obblighi, lei fa altrettanto con i propri, in un contesto spigliato. Siamo all’atto terzo. Entrano in un’altra stanza, per motivi che andrebbero approfonditi; ne risulta una pausa.

 

II.

Ancora episodi eclatanti, da tenere in considerazione (atto quarto). Lei gioca di fantasia, “Importa” dice lui - provano anche piacere (atto quinto). Si rivestono.

 

 

 

 

IL TEMPO CONDIVISO

 

I.

 

Non sa che importanza vorrà dargli, perché è un passatempo. Mancano cinque o dieci minuti, in fondo meno. L. lo guarda tranquillamente in faccia; come viatico; importante valore aggiunto: (lei pure) esce di scena. Ha distinto i potenziali problemi - “Quando arrivano, arrivano per entrambi, te lo garantisco”. Lui (ridendo): “È che sono dell’idea”.

 

II.

 

Dunque partono insieme. Il momento in cui le loro motivazioni corrispondono è molto importante; dopo tre giorni di parole chiave, la risposta sì permette l’amore. Un apprezzamento senza vincoli, restano intesi, molto, ma infine non tutto.

 

III.

 

Si tratta di una vacanza. I due si rendono le cose facili - “Per quanto, compiaciute”. Poi cos’è successo, gli ultimi giorni, per ragioni diverse L. mostra un sorriso stanco, (tale reazione è un suo modo di esprimersi) la loro è stata una relazione.

 

postato da ex. | 19:45 | commenti

Leggete i libri non la mia persona,

si abbandona, l'abbandono adesso.

Scordare il male non le cose buone.

Leggete il male che sprigiona ogni mio poro

come la pace che da me composto

aspetta per fiorire.

_____________________________________________ Andrea Raos

postato da ex. | 13:30 | commenti

Quaranta minuti non sono molti
per l’immortalità dell’anima prima
del lavoro.

Nessuna convocazione per Adapa, né babbi carne oro.
Gesti di altri, solo, sospettati
con la coda dell’occhio sinistro
e alla fine un insetto invisibile sul dorso
della mano, l’angelo della realtà,
che non ha soglia - nemmeno un minuto
di apparizione nel clip. Ma schiacciamento
a terra dell’orizzonte di vertebre
su cui la vipera lascia nel sangue
scaglie esagonali, calcolabili - forse
compiute in loro nulla presa
di senso.

A sciami i giovani ragni passano i gusci
dorati divorati, dei vecchi, e i batteri
ne hanno sciolto le giunture
che si sfaldano. Rimane la cheratina
sonora, trasparente sotto i raggi






___________________________________[Marco Giovenale]

postato da ex. | 12:43 | commenti

 

Rosa Pierno, Arte da camera, Edizioni d’if, 2004

 

Mosaici di equilibri, partiture di commedia, varianti che si ricreano in prose concentriche, liminari o dissonanti, dispiego di una prosa poetica che non sia da recepire come narrativa, ma esecuzione scenica, da cui, chissà, il titolo della raccolta, Arte da camera; così il poemetto in prosa di Rosa Pierno.

Spartiti a rivelare una descrizione che, sia sul piano morfologico, che sintattico - narrativo sorga, subito, spaesante. Spartiti, appunto, dove i protagonisti siano i due amanti - lui e/o lei - che si dislocano nell’ ovvia presunzione del giuoco d’amore. La colpevole connivenza tra l’assito musicale che permea la struttura del poema in prosa - il dettaglio e la maniera, affinati nella scansione prosodica - , e la lascivia dell’erotica finzione, contribuiscono a farne una sorta di fuorviante tractatus, realizzando un compendio che la vicenda non riesce a declinare secondo i canoni del senso, pur nel rispetto di una morbosa sintassi dei corpi e delle movenze: corpi, o rappresentazioni di corpi, o macchine sceniche, nel loro coinvolgimento, come simulacri nel gran teatro, quasi a giustapporsi senza compenetrarsi, mentre si proietta (si proietta, appunto) la parola amore sul proscenio, in un parossismo di irreversibile scacco dinamico, nel finale del poemetto.

Dinamismo che diviene finzione, e, nuovamente, recede in realtà, funzionale ad un ciclico dispiego di inviti e cacce, esecuzione appunto, ma senza colpo ferire; la rappresentazione istrionica dell’amore che diviene spettacolo; isteria, che è la pagina stessa. Scriverne, appunto. Si desume che gli accadimenti del testo siano, poi, “il senso delle mutue corrispondenze fra campi semantici, liberati dal testo che li disambiguerebbe e chiusi invece in un universo logico, in cui i sensi finiscono con l’essere ciascuno a suo modo armonizzati e orchestrati”; Gabriele Frasca, Accordi a piene mani, in Verso l’inizio, percorsi della ricerca poetica oltre il novecento, Anterem edizioni, 2000.

 

La vicenda non evolve, quindi, secondo canoni consueti, nonostante sia scandita con perizia nelle dominanti musicali e nei lacerti descrittivi, appare anzi inevitabile lo stallo (ulteriore variabile scacchistico-bellica) dei corpi che si affrontano in spazi cangianti, con esasperante frenesia. Ma alla disputa, pure ordinata in una conturbante dispositio artificialis, corrisponde un’inattitudine alla conoscenza, nonostante le ripetute catture, anzi quanto più s’inclina la maniera nell’amplesso, quanto più il tractatus si dispiega in vertigini e descrizioni, in un respiro di fascinante lascivia, ma anche di dolente antinomia. La descrizione ortografica - orografica - dei dettami d’amore e le loro infrazioni, i lapsus, si confonde con gli eventi, mutando le fisionomie.

Attori in scena, dunque, congegni, ma , infine, umanissimi; la sottrazione e lusinga degli attori appare orchestrata, volubile e, appunto per questo, disperante, organismi concertati nella scansione scenico-musicale; in Corpo tipografico, una delle partiture del testo, i corpi simulano un’erotica danza senza rassicuranti riferimenti o cardini. Anche il repertorio consueto, risulta avvolto da un strano sbalordimento, Pierno descrive minuziosamente ogni frammento di realtà a fornire un compendio di vividissima immaginazione; un’intesa, dove la rappresentazione (non la realizzazione) venga quindi ulteriormente filtrata attraverso un estenuante codice d’onor amoroso.

Nella veduta del lettore di questi “quadri meccanici” rimane l’ automatismo freudiano della ripetizione, nella ineluttabilità di situazioni e destini in diversi scenari, in un’ alterazione della realtà, che genera involontaria impotenza. Reiterato adveniens che diviene, quindi, tormentoso a causa dell’improvviso sfaldarsi dei consueti riferimenti - temporali, sintattici, morfologici -, in un presentimento di fatale e, forse, auspicabile oscenità.

Come se la frenesia dei due agonisti (tra loro identici, interscambiabili, omologhi) non sottendesse al disvelamento dei loro nomi, dei nomi che ossessivamente pervadono il proscenio a tentarne un’assimilazione, ma preludesse ad un’inevitabile, saliente afasia.

Ermanno Guantini

postato da ex. | 18:26 | commenti

 

 

 

Massimo Sannelli

Nero impegno

 

 

 

Ma al di fuori del corpo, a chi sarebbe applicata la pietà o la crudeltà?

Zohar, Ra’yà Mehemnà (trad. di E. e A. Toaff)

 

 

 

    L’articolo di Andrea Ponso su Rosselli (Gli ingranaggi della solitudine. Appunti sparsi sulla poesia di Amelia Rosselli, in «Movimento», e ripreso ora nel sito www.ex04.splinder.it) amplifica, secondo me, un’intuizione felice di Florinda Fusco (Amelia Rosselli: la propagazione bloccata, «Trasparenze», 17-19 [2003], pp. 253-265), che riguarda la saldatura tra istinto e intelligenza operativa o intelligenza tecnica della propria azione. Secondo Fusco: «Uno dei motivi di disorientamento di fronte all’opera della Rosselli sta nel fatto che la sua tensione teorico-analitica sia forte quanto la corporalità della scrittura» (p.260). Ponso scrive:

 

   Insomma, sembrerebbe che la Rosselli fingesse di procurare criticamente un disvelamento dei meccanismi tarati dei codici, uno scardinamento programmatico, avanguardistico. La recita, da parte sua, dell’avanguardia e della neoavanguardia. Invece è il tentativo di un progetto quasi matematico (spazi metrici) volto a creare delle forme-formule vuote (com’è della matematica stessa, della scienza e della magia) in grado di ospitare ciò che altrimenti non si darebbe, non si riconoscerebbe: una sorta di somatizzazione cosciente della lingua.

 

   E infra:

 

   Movimenti, spargimenti e flussi, incontinenze che non a caso ricordano il contorcersi di cavità umorali e femminili, gli spasmi del vuoto insomma. Un vuoto che ha molto del sacro: vuoto e cavo è infatti l’orecchio-ascolto, oppure il sesso femminile-generante o la bocca stessa, o il cuore trafitto...

  

   Il tempo di una donna non è il tempo maschile. Alle condizioni maschili, che possono essere anche femminili, del lavoro/riposo e del sonno/veglia, si aggiunge una dimensione corporale impossibile per l’uomo: il ciclo mestruale («quale nero profondo impegno nelle mie mestruazioni»: Diario ottuso, 25/3/67: p. 20 dell’editio princeps, IBN, Roma 1990) e la gravidanza; il tempo della preadolescenza, pre-generante, e il tempo della maturità, che esclude la generazione. Sono tempi, tutti, in cui il corpo realizza in se stesso qualcosa di sovrapersonale e di pertinente alla specie. Mentre la realtà del tempo maschile è ipersemplificata, la percezione femminile del tempo è aperta, orizzontale e verticale insieme. Questo a titolo di glossa a quanto scrive Fusco. Glossa nella glossa: il nero impegno è parente delle buie viscere di Pasolini? Non è un dubbio comparatistico a freddo. In generale, bisognerà tenere presente la funzione (la percezione) del tempo, come unità metrica e biologica: nel tempo e nel corpo si saldano i due momenti intuìti da Fusco.

   Altra glossa: Fusco e Ponso scrivono poesia; poesie tra le più potenti e inusuali – il termine fa parte del linguaggio critico di Rosselli – di questa scena. E Rosselli può essere vista giustamente come un modello dell’inusualità; inusualità in senso culturale, non vera e propria anarchia (la collocazione editoriale di Rosselli è ottima e alta, come deve essere: Garzanti, «Menabò», «Nuovi Argomenti», «La Stampa»; la marginalità della persona Rosselli è un altro problema); e modello, anche, di un procedimento bipolare, «teorico-analitico» e di poesia.

   Qui troviamo una possibile pietra d’inciampo in noi stessi: la particolare morte di Rosselli rischia di proiettare una luce retroattiva sull’opera, e in parte è così (tanto più che si tratta di una morte voluta, e della morte di un poeta). Rischiamo anche di deviare l’impegno verso qualcosa che Amelia non accetterebbe: la mistica dell’anima bella (anima bella la poetessa, anima bella il critico); cioè di trasformare la prospettiva critica in una prospettiva innamorata (e giustificabilissima): quello che credo di aver fatto io stesso con un libro (Il prâgma: http://web.genie.it/utenti/b/blissett/led/rosses.pdf) che vorrebbe essere un saggio ed è un’invenzione a due voci (la seconda voce è marginale e postuma: non è quella di Rosselli, ma la mia). Quello che in realtà non è un libro di critica su Rosselli, mentre «conta più un’opera d’immediato impatto / che poche righe di scarno sentimentalismo» (Tiziano Fratus, Lumina, Editoria & Spettacolo, Roma 2003, p. 65).

   Glossa: l’inusualità di Artaud, secondo Barthes, impedisce la lettura critica ma favorisce – o desidera – rifacimenti di altri («La scrittura di Artaud si colloca a un tale livello di incandescenza, d’incendio e di trasgressione, che in fondo non c’è niente da dire su Artaud. Non c’è libro da scrivere su Artaud. Non c’è critica da fare di Artaud. L’unica soluzione sarebbe scrivere come lui, plagiare Artaud»: in Scritti. Società, testo, comunicazione, a c. di Gianfranco Marrone, Einaudi, Torino 1998, p. 252). Susan Sontag notava qualcosa di simile: l’inusualità e una vita-scrittura «terribilmente dolorosa da leggere», vanificano, di fatto, una lettura ‘logica’ («Come Sade e Reich, Artaud è un monumento culturale rilevante e comprensibile fin quando si parla soprattutto delle sue idee senza leggere molto le sue opere. Ma per chi lo ha letto fino in fondo, egli resta oltremodo inarrivabile, una voce e una presenza che non possono essere assimilate»: Interpretazioni tendenziose. Dodici temi culturali, trad. di Ettore Capriolo, Einaudi, Torino 1975, p. 175). A maggior ragione, i lavori di Fusco e Ponso sono importanti, per l’impostazione di un discorso di partecipazione critica.

   Sta a noi, quindi. Rosselli è un punto di riferimento, credo, per chi vorrà porsi su un piano di non-lingua, non nel senso auratico di qualcosa da fare o di una póiesis speciale, ma nel senso che ha, realisticamente e filologicamente, nella poesia di A.R. Non è italiano, come non è inglese o francese (ad esempio, chi ascolta l’incisione di Impromptu diffusa da San Marco dei Giustianiani trova chiaramente la trasformazione eufonica dei che in ched, davanti a parola iniziante per vocale: questo è ancora l’italiano dei parlanti standard? E un microindizio, ancora: perché nel poemetto Pasolini è chiamato Pierpaolo, invece di Pier Paolo? è un lapsus autoironico, ricordando il teorizzatore dell’uguaglianza Rosselli-lapsus?).

   Certamente è un’«utopia incarnata», come la definisce Ponso, ossimoricamente. Questa utopia si salda a dimensioni vere e soggettive: il corpo, l’esperienza-contenuto, la cultura (le culture), la musica. Le lingue sì, sono effettivamente utopiche: come l’inglese di Conrad, sublime nella scrittura e (pare) irriconoscibile nella pronuncia quotidiana (Conrad era invece un perfetto francofono); come l’italiano della prosa di Rosselli, che spesso è, obiettivamente, duro e poco controllato. Lingue utopiche, ma in nessun senso particolarmente metafisico: lingue, anzi, della phýsis e del sóma, natura e corpo; o, come nella lingua di Emily Dickinson, «la proporzione tra il concreto e l’astratto è di 4:2; i verbi più frequenti esprimono qualità fisiche; i nomi astratti vengono spesso calati a significare qualità concrete [...]. Il testo torna ad essere affaticante, ma lo spirito assolutamente autonomo della Dickinson risplende del suo originario intento d’indifferenza per il successo mondano» (Rosselli, Emily scrive al mondo, «La Stampa», 6 febbraio 1976; ora in «Trasparenze», cit., pp.27-28).

   Se la lingua inciampa e balbetta (ba... ba... Babele...) è perché, in primo luogo, esiste fisicamente un soggetto cacciato di nido: il sofferente psichico, il rifugiato, l’apolide, l’emigrante. Chi frequenta (bianco, italiano, italofono) i punti internet gestiti da extracomunitari per altri extracomunitari sa che cosa vuol dire: l’italiano, in qualunque modo sia parlato, è l’unica lingua in comune tra un senegalese e un pakistano. E’ un neo-italiano, che ha un impatto uditivo completamente diverso, e straniante, sull’italiano-italofono: è la lingua della loro nuova storia. Si pensi, ora, a che cosa può diventare una lingua nel laboratorio di Conrad o Celan o Rosselli: lo strumento della maestà e dell’inusualità, con caratteristiche (perfezioni e imperfezioni) legate anche alla pratica soggettiva e fisiologica di quelle parole non materne. La loro (degli autori e dei nuovi italiani) nuova storia, il loro neo-italiano/inglese/tedesco, è la nostra fortuna: cioè la nostra continuità (Africa mia unica alternativa!).

  

 

(Genova, luglio 2004)

postato da ex. | 16:50 | commenti

Andrea Ponso

Gli ingranaggi della solitudine - appunti sparsi sulla poesia di Amelia Rosselli


Il linguaggio poetico di Amelia Rosselli, è stato detto, sembra non derivare da nessuna tradizione in particolare, e tantomeno riesce a trovare arginature e discendenze italiane certe. Forse, tale fenomeno può derivare dal rifiuto (che, beninteso, non è un rifiuto solare e cosciente)di ri-prodursi. Certo, l’arte non deve necessariamente non-produrre: e infatti qui non si tratta certo di gratuità estetica ed estetizzante, casomai di una gratuità pagata a caro prezzo. L’arte rifiuta piuttosto di riprodurre chi la scrive, cioè rifiuta di in-scriverlo.
E da questo punto di vista gli errori e i lapsus della Rosselli non sarebbero la devianza dalla norma (nell’immediatezza priva di memoria dell’attimo esplosivo di linguaggio non c’è forse regola e nemmeno ricordo) ma un modo per chiedere appunto un riconoscimento altro da quello che ci ri-produce, oppure un mezzo per arrestare il flusso altrimenti troppo impetuoso e privo di ostacoli di una parola nello stesso tempo piena e vuota, totalmente censoria nelle sue regole (ma anche nelle sue trasgressioni) e totalmente libera.

In questo delirio sismico e magmatico della lingua il valore del significato è estremamente labile (come anche Giudici notava nella nota introduttiva alle poesie garzantiane): siamo di fronte proprio ad un cataclisma. Ad un cataclisma e alla sua simultanea simulazione linguistica. Una simulazione di ciò che c’è già: una distruzione che già è in atto e che attraverso il linguaggio si vorrebbe generare come figlia più o meno cosciente della volontà, proprio per esorcizzarne la portata e per illudersi di poterla almeno direzionare.
Insomma, sembrerebbe che la Rosselli fingesse di procurare criticamente un disvelamento dei meccanismi tarati dei codici, uno scardinamento programmatico, avanguardistico.
La recita, da parte sua, dell’avanguardia e della neoavanguardia.
Invece è il tentativo di un progetto quasi matematico (spazi metrici) volto a creare delle forme-formule vuote (com’è della matematica stessa, della scienza e della magia) in grado di ospitare ciò che altrimenti non si darebbe, non si riconoscerebbe: una sorta di somatizzazione cosciente della lingua.

La riconquista di una propria lingua non ha forse molta importanza. Fondamentale è invece il trovarsi (anche nostro malgrado) in una lingua propria, che sappia cioè propriamente dire l’immediatezza di ogni luogo-situazione, raggiera convergente e senza un fuoco, surplus-ingorgo di comunicazione che nel suo debordare e solo grazie ad esso tocca il corpo dell’altro abbattendo le dighe del comunicare stesso, della socialità e della nazionalità, comunicandosi.

Non c’è del resto, una intenzione comunicativa in senso stretto in questo procedere, quanto casomai un bisogno, quello sì, di contatto epidermico, in primis del poeta con se stesso e con qualcosa che lo irrita e lo spaventa. Qualcosa contro cui si sfrega e che lo fa sanguinare: le grate minuziosamente predisposte dal linguaggio si incrociano e cozzano con altre grate ben più profonde e affilate, quelle del (proprio) essere: tra le due, tra i due sistemi di graticole contrapposte, solo l’aria può passare, quella del respiro e dell’orale, che mai s’intona, poiché l’intonazione sarebbe appunto intonazione ad uno dei due ordini di grate: intonacazione, quindi, e chiusura del respiro per soffocamento (letterario e formale).

Una sorta di macchina per la respirazione quindi, ospedaliera in questo senso, che tiene in vita (a questo punto, chi? Che cosa? L’aria tramite l’aria stessa?) in un crash continuo e protratto alla Ballard il tra, l’aria pulsante e ancora viva in un groviglio-incastro di lamiere fumanti e incendiate.
In questo movimento, l’incapacità chirurgica di antologizzarsi coincide con l’impossibilità della cauterizzazione. Il male, per essere riconosciuto, deve avere un nome (una lingua), deve essere sezionato, scelto, tagliato e isolato (cioè, appunto, antologizzato).
Il pezzo scelto diventa così reperto, cadavere, cittadino: gli si regala una lingua e una cura. Amelia Rosselli non ha cittadinanza proprio perché non può che scegliere la malattia stessa come guarigione, in un continuo stillare di sangue e umori, di spasmi e di visceri.
Movimenti, spargimenti e flussi, incontinenze che non a caso ricordano il contorcersi di cavità umorali e femminili, gli spasmi del vuoto insomma. Un vuoto che ha molto del sacro: vuoto e cavo è infatti l’orecchio-ascolto, oppure il sesso femminile-generante o la bocca stessa, o il cuore trafitto … immagini queste, che ritornano con sfumature diverse ma invariate nelle scritture della grande mistica femminile, da S. Teresa a Maria Maddalena De’Pazzi. Il corpo, è anche corpo tipografico, che si ricostituisce, anche graficamente (v. ancora Spazi metrici) per mozziconi, per brani, in quell’urlo, in quella contrazione, in quella orfanità (non solo bio-grafica). In quella solitudine.

Poesia, questa della Rosselli, come naturalità del respiro del pensiero. Ma nessun pensiero è naturale. E’ piuttosto un meccanismo dentellato e cingolato che approfitta della respirazione stessa, corporea ed essenziale, nuda, per funzionare (cioè dare e stabilire funzioni e funzionari nel corpo) e per triturare e smozzicare.
Il meccanismo linguistico di questa scrittura è rovinato e spezzettato, come l’arcata dentaria di chi ha ingoiato e ruminato troppa vita, subendone gli acidi della macerazione e l’azzurra melodia del suo veleno.
E questa poesia ha la capacità di mettere in moto, nel lettore, lo stesso apparato, cigolante di fronte all’incomprensibile, della macchina interpretativa, con le sue carrucole di senso e i suoi fondali fatti a mano: e la forza e il danno principale, il trauma insomma, è quello di farci sentire che tutto questo accerchiamento, che tutto questo affanno altro non è che una macchina o, meglio una macchinazione, e che la fatica è la fatica stessa della vita, di un mantice che soffia e respira, spandendo malessere su tutto ciò che lo circonda.
Così, anche la malattia è una richiesta di senso (di e del linguaggio): un fondale di carta. Un gioco di specchi.
La volontà di significare ghermisce la carne, con una operazione (ancora un termine medico) altamente invasiva, con l’acciaio e il centimetro delle battute tipografiche, rendendola macchina e ingranaggio. Una sorta di martirio. Una sorta di intervento di salvataggio. Contemporanei. Infatti, i giochi allitterativi e gli altri procedimenti che coinvolgono e provocano lo slittamento del senso assumono spesso la forma (non forma) del sur place: una fuga immobile, una rincorsa del senso che diventa contemporaneamente fuga dal senso. E, detto di sfuggita, è questo un altro tratto che accomuna questa scrittura a quella delle mistiche: bisogno di significazione e di significare (religio) e peccato nel dire l’indicibile, il non condivisibile, cioè impossibilità di chiudere la ferita (dio) in una sutura, in una malattia, in un senso, in un nome (in una forma).
Ed è infatti questo bisogno di comunicabilità e di comunione il male, il dilaniamento. Ma è anche l’unico mezzo di salvataggio: smascheramento dell’estrema e irriducibile solitudine.
Ideale sarebbe, come ricorda la stessa Maddalena De’Pazzi, l’amore morto, la forma più alta di amore: “… il quale non desidera, non vuole, non brama e non cerca cosa nessuna, però che l’anima che possiede questo amore, per la morta relassazione che ha fatto di sé in Dio, non desidera conoscerlo, intenderlo, né gustarlo. Nulla vuole, nulla sa e nulla vuol potere”.

Alla volontà di significare si accompagna inestricabilmente la volontà di ricostruirsi, per brandelli, per mozziconi, per resti. Questo accomuna Amelia Rosselli al gesto da affogante di Dino Campana e al suo essere nell’intensità fisiologica e corporea del canto non come punto di arrivo ma come iniziale/finale punto di partenza/arrivo. Non nel luogo tutto novecentesco della protezione e della distanza critica. Nell’obitorio dei cadaveri santificati.
Del resto, chi sta o, meglio chi non si trova nel caos magmatico, nella parte contagiosa del significante (sappiamo tutti dove porta) non si preoccupa (cioè non agisce programmaticamente) di scardinare il linguaggio e denunciarne le tare. Lo ripetiamo, il movimento è casomai quello opposto di un precario e pur sempre invocato salvataggio (il figlio dell’uomo, lo ricorda il vangelo stesso, non ha un luogo dove posare il capo).
Per questo, l’avanguardia è poco più che un sipario, come già abbiamo detto.

La confusione linguistica, l’uso delle tre lingue e delle microlingue del privato ci mostra da vicino il travaglio davvero babelico dei codici, l’utopia (che, nell’etimo, non ha luogo) fattasi carne: quindi dolore e divaricazione, svuotamento del luogo-pieno verso il suo non luogo: una utopia incarnata, quindi impossibile e oscena. Una utopia non usata come farmaco calmante e tonificante, ma come veleno e fiele.
Poi, a tratti, la benevolenza divina che, pietosa, risparmia dalla frontalità dell’unica terribile lingua non rintracciabile. E la solitudine, ancora, di chi è comunque crocevia e ingorgo di favelle, profeta non ancora utilizzabile (prima dell’amore paolino), gorgo pulsante e vivificante del mondo, getto continuo di sangue e respiro, spasmo pre-musicale del corpo.

Insomma: piagati dal dio, al dio abbiamo chiesto un dono, abbiamo chiesto e osato la sua imparagonabile somiglianza (un modo per avere dei vicini, un vicinato). Egli ci ha regalato la somiglianza della sua solitudine, della sua incomprensibilità, della sua imparagonabilità. La sua più alta e terribile preziosità. Che esclude ogni amore. O è solo una nostra infermità.

La forza di rimanere accanto alla non reciprocità, all’ottusità e alla solitudine di chi non dà risposta e non riflette immagine, come alla cosa che più ci assomiglia e che più ci è vicina. Lo sforzo è, inevitabilmente, uno sforzo del corpo e della resistenza fisiologica. Solo un contatto fisico, tra due superfici, morte al linguaggio e ai codici. Libere dalla morte lenta e agonica delle forme. Dio contro Dio. Da deserto a deserto. Senza popoli.



(Apparso su «Movimento», rivista del dipartimento di italianistica dell’Università di Swansea)

postato da ex. | 21:30 | commenti

Includo per gli amici di Ex tre testi inediti appartenenti tutti ad una compagine intitolata provvisoriamente "Palinsesto": si tratta per me di un lavoro di ricerca più espressiva che formale: cerco di arrivare ad una chiara esposizione di un messaggio non banale utilizzando una fanopea che proviene in massima parte da "prodotti di scarto" linguistici o, più semplicemente "bassi", come la televisione e i suoi prodotti. Se vogliamo, è possibile parlare di recupero di elementi pop, anche se, a mio avviso questi testi ne recuperano solo un aspetto iconografico e solo di rado si abbandonano, almeno nelle intenzioni primarie, a leggerezze e frivolezze solipsistiche. La prima poesia è un'invettiva contro un certo tipo di uomo kalos kay agathos moderno, che assomiglia tutto sommato ad un plasticone e soffre di uno scotoma che non gli permette di vivere l'altro come essere umano. E' la poesia più recente in ordine di composizione. La successiva è una riflessione su una certq condizione umana ma anche sul lavoro che qui faccio sul linguaggio. La terza (due ottave e una quartina) è una riflessione sull'io che si innesta sui motivi del cibo e idealmente risponde alle domande "Chi sono? Quanto ho da dare? Cosa posso io realmente dare?". Confido negli amici lettori che leggeranno questi testi e gli esorto a inviarmi dei commenti via email (atarax7@yahoo.com) oppure lasciandoli (firmati) nei commenti del mio blog www.atarax7.splinder.it che adesso sono abilitati a incorporare messaggi di chiunque.

Marco Simonelli

 

RITRATTO DI KEN

 

Plastico tuttavia elasticamente irrigidito manzo

scalpellato in ginnico esercizio, illibato abbellito gonzo,

 

qual crudel fattore o multinazionale marchio registrato

t’ha stampato artificiale e ganzo, t’ha generato maschile

bambolotto, ghiotto cicciobello di cavità interna totale

 

quale regola astrale eterna fu così cattivamente grande

da fonderti il glande insieme alle mutande?

 

Ti tengono ritto elastici, legacci di gomma,

lacci fragili, molli giarrettiere da donna,pronte ad intrecciarsi

col cordone ombelicale della mamma, ad esplodere

in presenza della bionda bomba angelicata

dello sguardo della donna - cannonata,

 

Barbie,

l'eterno oggetto fidanzata.

 

 

***

 

 

STAR SYSTEM

                              [per Marilyn, soprattutto]

 

Non stanno a guardare

nostre stelle fisse

ancora in circolo però lontane.

 

Vedremo Orione in queste settimane

ma anche non brillasse

sapremmo della sua presenza

quasi fosse in palinsensto

nel suo asse:

 

meteora o meteorite

corpo estraneo celeste

che prende fuoco qui

per l’irruenza dell’impatto

col minimo terrestre.

 

***

 

DAYTIME

 

Oh giorno in cui mi cocio il calda attesa

qual è la forma e quale il sugo? Io

non so qual è la carta della spesa,

se matriciano Amor o pesto Iddio

mi còlino su pelle in gran distesa,

se bucatino o penna sia lo mio

aspetto in grano duro d'Ucraìna.

Vilipendio sarebbe esser pastina

 

bollita in broda di sola verzura.

La forma mia giullara, malandrina

si cuoce in acqua cotta dall’arsura

su fiamma azzurra un po’ troppo piccina

per far vivanda viva questa impura

mia bianca acidità, citrosodina

che anche dopo il pasto mi rimane.

Nessun companatico, solo pane

 

che resta bruciacchiato dentro il forno

il risultato delle prove fatte.

Prendilo, preparalo per il giorno,

fa’ colazione, inzuppalo nel latte.

postato da ex. | 06:57 | commenti