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Quando la spinta si esaurisce, è

buona. Perché si tremava oscillando

la testa e altro? Perché non farlo? È

uno stato che continua nel mondo

 

degnamente. Dove la pietà c’è,

la pietà non è frustrata: amando

questo tempo, e la sua Europa, c’è

un atto diverso. L’educazione

 

non è innocua; esiste un modo non pubblico

che è nel giusto; non è poco; paura

di febbre e altro non lo tocca; eccelle

 

la perfezione durissima e l’obbligo

dell’azione. Se qui agisce la vera

carità, è forte; se è acuta è una culla.

 

 

*

 

 

Per imitare il suono della vera

vita, piaceva quasi una porpora

infetta, e presto tolta dalla scena

presente. La soavità è apparsa:

 

materia e materiali sono un oro

comune e la disposizione data

li modifica molto, con fatica.

Da frutto deriva frutto, e l’estate

 

lo mostra bene. Un’aria lieve adorna

il cielo, i frutti, i semi, e questa fresca

presenza delle cose, che dà segni

 

visibili; e la vista possiede intensa-

mente la lunga dolcezza sognata:

che ora vive, avuta come propria.

 

 

(massimo sannelli)

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(...)

Sono separate per sempre consapevolezza e inconsapevolezza.

Perchè parlavi tanto? Ognuno trema di paura come te

Poichè la vita è definitva e la morte definitva.

Ma tieni, ti do questo bicchiere di cognac.

 

  Czeslaw Milosz, da Cronaca della città di Pornic, in Poesie,

  Adelphi, 1983, trad. Pietro Marchesani

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Il freddo e il caldo

Nel 1944, quando Alfonso Gatto pubblica La spiaggia dei poveri¹, esiste ancora quell’Italia contadina e ferocemente ingenua che nel giro di due-tre decenni di attività politica e di distruttivo “miracolo economico” sarà spazzata via, incenerita. Per sopravvivere solo in forma di museo.

Roberto Roversi, intervistato nel 1990:

Quando Edoardo Sanguineti colloca Laborintus all’interno dell’intenzione di «fare dell’avanguardia un’arte da museo», chiaramente arriva in ritardo su quell’operazione di distruzione, incendio e successiva museificazione – di ben diversa entità ma anche maggiore gravità (ed estensione anche linguistica) – che Roversi precisamente descrive.

Prima della collocazione di Duchamp tra le salme da esposizione (gabbia per altro assai stretta) e i materiali da costruzione, ben altri oggetti e linguaggi diversi e di comune uso erano stati arsi – e le loro spoglie affisse nelle teche, a disposizione dell’antropologia. (Senza considerare quel che mafia e neocapitalismo stavano alacremente costruendo e decostruendo, al sud come al nord).

E tuttavia non può avere ragione chi dice che un confronto con la distruzione delle forme, con l’espressionismo astratto (tutta l’avanguardia europea e americana), negli anni Cinquanta e Sessanta, avrebbe dovuto o potuto trovare solo vie diverse da quelle dei Novissimi. Le altre vie, anche violentemente individuali (‘separate’), erano esse stesse non troppo distanti da quelli. (Si può anche pensare a Emilio Villa, Amelia Rosselli, Edoardo Cacciatore).

Dunque non aveva torto Sanguineti nel 1961 a dire (tacendo il suo obiettivo, che chiaramente era Pasolini) che «negli anni ’50, chi voleva gettarsi con felice ottimismo su un terreno “costruttivo”, rifiutando le vie dell’informale» rischiava di scambiare «per soluzione “progressiva” la regressione verso il decadentismo, scavalcando à rebours il terreno “franco” dell’avanguardia europea»³ o – che è l’identico – rifiutandosi di attraversarlo.

Questo per suggerire che, ‘a informale attraversato’ (e in realtà sempre attraversabile, e sempre codice aperto), sia Pasolini sia Sanguineti sono chiavi utili?

Riprendiamo il filo del 'pretesto' Alfonso Gatto.

Nel ’44, s’è detto, esisteva ancora quella Italia di “spiagge dei poveri” su cui sembrava che solo un lirismo stanco si esercitasse (e non, anche, un discorso a modo suo obiettivo). Nel giro di pochi anni tutto viene raschiato via. I poveri non mutano condizione, ma non hanno più l’orto accanto alla baracca. Viaggiano per ore verso la città, per nutrire chi li inchioda. È evidente che su una realtà in bilico tra pianto pre e post-industriale, la prosa lirica e i bozzetti di Gatto appaiano (ora) tracce di referti su quanto scompare. Mentre poco dopo la loro stesura (agli occhi – che so – di chi inizi a scrivere Laborintus già a ridosso del 1951) spiccavano principalmente i caratteri, intollerabili, di anacronismo - di elegia.

A metà degli anni Cinquanta, poi, gli scrittori di «Officina» tentano – sperimentando con quel che resta delle retoriche d’anteguerra e degli anni Quaranta – di dare regesto del disastro avvenuto, il conflitto mondiale, e di quello in corso, la «trasformazione antropologica». Due collassi visti come ‘esterni’ e ‘obiettivi’: il precipitare di una pietra storica.

(La neoavanguardia, con altri strumenti e per altre vie, avvertiva per prima – forse – la pietra psichica).

Gli autori di «Officina» scontano i tre vizi della lirica italiana, dunque: 1, l’attrazione per il realismo (ma virato verso) 2, la prosa d’arte di eredità ermetica (condannata da accentuati debiti verso) 3, Pascoli.

Allo stesso tempo, nonostante ed anzi entro questi limiti, «Officina» è il luogo di incubazione – direi – del Pasolini saggista e regista; e del Roversi de I diecimila cavalli. Del Fortini de I cani del Sinai (poi film di Straub e Huillet).

Ma è necessario spostarsi oltre le note su questi autori: note che non vogliono ‘giustificare’ le scelte di stile, ma nemmeno spiegarle.

C’è semmai una riflessione da fare sul campo di ‘riduzione dell’umano’ che la neoavanguardia sa osservare e denunciare – ma di cui pure (e ambiguamente, per dichiarato statuto) vive. Dissociazione e schizofrenia, essendo i loro riflessi disattesi dalla lingua pasoliniana, trovano casa nell’avanguardia. E presto la parola non-mimetica si fa strada sulle pagine importanti, per l’Italia, di una rivista come «Anterem», che nasce nel 1976.

Di qui uno ‘schemino’?

? ? ?

A non essere accettabile, trascorsi i primi anni di un secolo “addirittura XXI”, è precisamente questo ‘dualismo’. (Eppure: alcuni mesi fa un convegno tra tanti lo riproponeva. E: tuttora è, va ammesso, un possibile, non unico ma possibile, strumento di conoscenza).

Già Massimo Sannelli, in un intervento su «Smerilliana» (n.3, febbraio 2004), fa i conti con un certo modo di ragionare per codici binari, prassi all’apparenza ineliminabile da una certa mentalità letteraria italiana. E sembra che tuttora, attraverso le eredità della ‘coppia storica’ (storicamente in conflitto) Parola innamorata / Scrittura materialistica, diversi sciami di microconflitti covino in una comunità letteraria che, a specchio delle correnti del golfo della sinistra.it, va scindendosi in piena schizomania.

La questione dei conflitti, spesso miserevoli, interni alla comunità degli scrittori italiani, se è interminabile, è anche noiosa; e intralcia spesso il lavoro di chi, sperimentando e volendo semplicemente mettere in comune conoscenze, acquisizioni, scritture, laboratorio, ricerca, si vede interdetto da deviazioni forzate, highways & sottopassi diplomatici, precedenze da rispettare, botole, bon ton di sapore baronale, e via e via. La situazione si trascina nel ridicolo.

Anche perché altre tradizioni letterarie hanno affrontato – e risolto in testi di fatto – queste stesse questioni (e la stessa poesia italiana; tanto che molti autori delle ultime generazioni prenderanno questo intero scritto come un rovistare puerilmente il fondo vuoto di una conserva scaduta).

Penso ai versi di John Ashbery, al suo ego poetico circondato da ritagli di giornale, post-it, cattive informazioni, ‘risultati parziali’, assemblati insieme con una coscienza fluttuante che assume la propria provvisorietà non solo come stiletto per attraversare i materiali, ma come strategia metapoetica. Il provvisorio che descrive il provvisorio.

O a Robin Robertson, Charles Simic, Simon Armitage.

O a Thomas Pynchon (per la prosa). Leggiamo una parte della postfazione di R.Cagliero a Entropia: «l’alternativa sta nello scegliere tra la creazione (modernista) di un’identità, ricucita attraverso il tessuto di altri testi, e l’accettazione (postmodernista) della precarietà di quell’identità – e dunque in un’affermazione della frammentarietà e del dubbio come modelli della conoscenza»⁴. In realtà, suggerisce Cagliero, Pynchon non ‘sceglie’, bensì lavora – nei suoi pastiches – in entrambe le direzioni.

Che mi sembra una buona indicazione di prassi. Identità ricucita da altri testi + dubbio sulla stessa (ma uso di questo dubbio come ulteriore strumento di indagine).


M.G.

postato da ex. | 21:37 | commenti