Massimo Sannelli

Ermanno Guantini, Aperto a inverni (Edizioni d’if, Napoli 2004). Saggio di lettura

  

 

 

1.

Il presupposto della prosa poetica di un poeta è semplice: bassissimo o inesistente tasso di narratività (quindi contemplazione: delle cose, o di un uso linguistico, o di una lingua), e – se si segue il modello dei Petits poèmes en prose di Baudelaire – l’ibridazione come piacere (quello che non si può nella poesia, fatto e moltiplicato al massimo nella prosa: come se la poesia non potesse essere, tradizionalmente, che monodica, e polifonica la prosa). Ermanno Guantini non è separato da questa tradizione, ma vi aggiunge il principio sintattico che appartiene al Mal de’ fiori di Bene o ai libri più aspri di Raffaele Perrotta (insignia, pensare d’Annunzio dopo d’Annunzio, il rosa testimone di guerra). Umberto Galimberti ha parlato dello “sterminio dei termini”, cioè abolizione del ‘termine’ (in senso spaziale e lessicologico: fine di uno spazio e parola, che de-finisce): dove l’abolizione non è la morte del discorso (lógos), ma la rivoluzione e la rivelazione, per forza di paradossi e ricostruzioni.

“Il linguaggio troppo preciso è spesso mentale e unilaterale, nel caso peggiore fascista (in senso di escludente totalitario)”[1], secondo Gianfranco Draghi. Non a caso, sia Galimberti sia Draghi operano con la psyché e il suo lógos: l’anima che parla in modi non consueti e non pubblici, aumentando più del normale l’identificazione del testo con il tempo intimo della scrittura/lettura. La lettura seria di un testo dello s-terminio è un’esperienza che rivede l’uso normale del tempo e dei segni; e l’autore vi testimonia la “rivoluzione del poetico nei confronti del discorso. Abolendo la barra tra significante e significato, così come quella tra anima e corpo di cui si nutre ogni filosofia, ogni scienza, ogni religione, la parola poetica non dice mai solo quello che dice, ma nomina la totalità. Abolendo il carattere discreto del segno, parla a tutti i livelli, con quella radicalità che attraversa tutti i codici e le loro razionalizzazioni ‘oggettive’”[2]. Il tempo e i segni sono stati rivisitati, attraverso lo strumento del libro: d’ora in poi un altro uso del tempo e del segno, o altri segni, e infine il nuovo attraverso scardinamenti voluti e rivitalizzazioni di cose arcaiche o morte.

Secondo la regola, il testo deve essere economico e il tempo della sua fruizione deve essere proporzionato alla quantità di informazioni univoche (‘oggettive’) che contiene: poco in cambio di poco, molto in cambio di molto. Uscire dalla regola, soprattutto per l’autore maschio, è una trasgressione feconda, quasi l’identificazione non con la donna – per l’uomo è impossibile, anche se desiderabile – ma con una struttura ‘femminile’ e ‘femminilizzante’ della lingua (la ciclicità, la cavità, la parola, la generazione, l’amor-scrittura di cui hanno scritto Mariella Bettarini e Gabriella Maleti). Ora tutto questo è implicito nella rinuncia alla funzione determinante dei termini-limiti e può spingere il lavoro di chi scrive verso un certo tipo di (lingua) mistica: quella più engagée e irregolare dal punto di vista dei canoni[3].

 

2.

I termini esistono, il discorso esiste. Quello che conta è la distruzione della norma della “raccolta di dati”, o del “capitale” e della “sua legge”[4]: nella norma dei “bei tempi dei banchi di scuola media inferiore e superiore” le parole sono “tutte afferrate e immesse nel discorso svuotate d’anima e di nervi perché si pieghino alle disposizioni di logica precostituita e serie di passaggi obbligati – addio! al fermento, alla duttilità, alla risonanza delle parole”[5].

Quali parole? Il lessico di Aperto a inverni mostra il dominio quasi assoluto della tradizione greco-latina, e questo possibile automatismo psichico mostra, più che un significato, l’aderenza ad un genere. I grecismi sono una sorta di filo rosso continuo e riaffiorante[6]; di molte altre parole è riconoscibilissima la matrice latina[7].

La raccolta dei termini permette di notare la quantità di echi interni: veri e propri motivi che ritornano – in forma di repliche o variazioni[8] – in tutto il testo (“sorgive distrarsi in balsami ed ora ad ora dirsi lembo muscolo in alba di correnti; lo stilema di acqua, la rorida palpebra, la risma di ambra, il componimento e replica, aperti a eccederne”: p. 17). L’estrema brevitas e la tecnica della variazione implicano, tradizionalmente, due cose: la sapienzialità oracolare (la liberazione del lógos è l’esatto contrario del paroliberismo futurista: è philo-sophía) e un engagement da sóphos, fuori di ogni caratterizzazione politica (cfr. Eraclito, fr. 125 Diano[9]: “Gli Efesii, dai giovani in su, dovrebbero tutti impiccarsi per quello che è il loro merito…”, e infatti il filosofo “passava il tempo a giocare agli astragali coi fanciulli”, secondo Diogene Laerzio, IX 3).

Il tema-base è il mare, fin dall’inizio. Draghi scrive che “la vita ed i rapporti sono vincoli sottili e paralleli, metterli in contatto è il nostro compito; spezzarli è dannoso” (pp. 135-136; e forse per lo stesso motivo – e dallo stesso ambiente romano – Amelia Rosselli parla di una “tirannia dei rapporti”, in Serie ospedaliera). Il mare è di per sé la visualizzazione più chiara del movimento (l’onda) e della crescita (la marea); ed è un habitat per specie infinitamente diverse (p. 9: “una filiera di parvenze… in un mare che rimane e rimane soluzione”; p. 13: “a correnti, a care, si accordino in mare corpi come intimi, in orditi dai toni tra rune e irruenze, sotto velo”): comprese, alla fine, le “precipiti creature, prudenti a fronti” (p. 26) – gli uccelli? – che interagiscono con il super-ambiente marino. Sul piano umano, le immagini poetiche del naufragio dolce e del mare dell’essere indicano, per forza d’intùito, la maestà e l’universalità del regno che “rimane e rimane soluzione”.

Nel mare i “vincoli sottili e paralleli” – le syllápsies o synápsies di Eraclito (fr. 19 Diano), le “aggregazioni multiformi. sguazzare delle influenze” di Perrotta[10] – non mancano. Anzi, sono oggetto (si tratta del mare dell’essere) di una continua metamorfosi, che ne rende accidentata e varia l’esistenza: “rifrazione che non ceda dal suo centro, ma a inclinare in cielo basso brado che non sia albore, ma calce viva ad iniziare altri aliti altri moti: inauditi e privi contraddirsi, a primo fiato, primo adito, tra aporie di luci, intonazioni e in un cielo derivarne scelti, senza contratti senza razioni” (p. 14); “e a un codice scandito e altre stille: deliziosi scalfiti dal tornio di ieri, ai sonagli del ritorno, ma in ritardo in ricordo senza sincrono, perìcoli in alterna rosa dislessia: rifrazione che non ceda dal suo centro dal suo centro ma continui ad inclinare senza certo” (p. 26; è una contemplazione ‘esplosa’ del clinamen?); “sterminati in un delta sterminato di creati, dissoluti da un solco fitto che divida dal suo acme e franga in nuovi plagi in nuovi accatti” (p. 27).

Un’ultralingua non può essere quotidiana o adattata ad una cultura ‘media’: tanto è vero che questi stessi paragrafi dedicati all’eccezione usano più o meno gli stilemi e i termini della critica regolare. Vale a dire che la lingua di Aperto a inverni e di testi simili invoca due individualità: quella dell’autore e quella di un lettore particolare per preparazione e per solitudine. Non a caso Eraclito è “preso dal fastidio degli uomini” e fugge “sui monti nutrendosi d’erba e di piante selvatiche” (Diogene Laerzio, IX 3) e Cavalcanti appare come “abstratto dagli uomini” (Boccaccio, Decameron, VI 9). La ricerca che sgretola con la cultura le linee dominanti della cultura è rappresentabile come solitudine, oppure la solitudine selvatica è l’icona e la banalizzazione di una lingua letteraria particolare: da un lato si dissocia, dall’altro interviene e sēmaínei[11].

 

3.

Glossa: non si tratta di un post-ermetismo.

Non ci sono contenuti alti o scottanti da occultare con giri sintattici, ma contenuti terreni e/o biografici e/o biologici da liberare con tattiche culturali. Non è in gioco una possibile ineffabilità delle cose e della rifrazione. La “rivoluzione” di cui parla Perrotta, da destra, può dialogare anche con istanze di sinistra: la liberazione del corpo, la testimonialità del corpo, il diritto di parola (e quindi il diritto di riorganizzare le parole, per un pubblico che usa queste letture anche come strumenti per una resistenza spirituale). Non è un caso che oggi la tendenza al clus (e a figure come la paronomasia e la tautologia) appartenga più alle donne (Biagini, Fusco, Greco, in particolare, dopo Amelia Rosselli) che agli uomini. Non si tratta né di un discorso iniziatico né di una corrente autoproclamata: la chiusura è molto biologica – da un lato – e molto culturale, dall’altro. Se è così, l’apertura che Guantini rivendica nel titolo e passim nella prosa (p. 16, p. 26 con l’evocazione degli aprìli) non è paradossale: il contenuto è nel/del testo, che è sempre aperto, di necessità.

Glossa nella glossa: né l’autore né il testo selezionano ed escludono i lettori, ma è lo stesso pubblico dei lettori a selezionarsi di fronte a questa possibilità di lettura e all’intendimento che chiede[12]. La solitudine tradizionale di chi sperimenta in questo modo è parallela alla solitudine di questi lettori: l’una chiama l’altra e si rispecchia nell’altra. La solitudine sta nell’atto della lettura e nell’innamoramento per questo tipo di poesia: non è mai isolamento e solipsismo o impoliticità grezza.

È un modo paradossale di intendere la democrazia, forse: ma è sbagliato identificare a priori la chiarezza letteraria con l’univocità del rapporto significante-significato. Non è detto, ed è ingenuo e pericoloso crederlo, che scrivere chiaro significhi parlare onesto/chiaro. Questa identificazione non è immediatamente democratica; anzi può diventare autoritaria (cfr. l’“escludente totalitarismo” di cui parla Draghi) o ipersemplificante, a seconda dei contesti in cui si mostra. Infatti “abbiamo bisogno che, insieme al pensiero, passi fra noi anche qualcosa della massa sterminata di cose ignorate e taciute, cieche e mute, impensate e impensabili, che si stende fuori dal mondo dei segni, cose che siamo tutti i momenti, che ci capitano da tutte le parti, come meteoriti sulla Terra, e che ignoriamo o subito dimentichiamo”[13].

Ultima glossa: quello che è detto supra sulla democrazia paradossale e sulla ‘chiusura aperta’ non è né apodittico né eterno. È solo la fotografia di un rapporto dignitoso tra lo stato dell’arte e lo stato del mondo (questo tempo, o l’illusione umana di viverlo) qui e ora.

 

 

 

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Marco Giovenale

Un Informale Freddo. (Qualche nota da Fortini)

[da «bina», n.35, 10 novembre 2004]



Franco Fortini ha scritto, con I cani del Sinai, un testo d’avanguardia? Probabilmente sì, anche se avrebbe rifiutato l’azzardo di una definizione simile (e si vedrà presto, quattro righe avanti, da un suo tocco polemico).
Quelle pagine avevano la pretesa dichiarata di «suggerire l’esistenza di alcune macchie lutee, insensibili alla luce normale. La forma autobiografica, dovrebbe capirlo anche un critico di avanguardia, non è che modesta astuzia retorica. Parlo anche dei casi miei perché certo che anche miei non sono. Della mia “vita” non me ne importa quasi nulla» [1].

Non sostengo che un finalismo (come quello che presiederebbe a una fantomatica usefulness della letteratura) controlli o pre-scriva l’elaborazione di un libro come I cani. Ma certo un intento conoscitivo si forma durante la costruzione materiale del testo, l’itinerario che immagina. Allora in Fortini il «suggerire l’esistenza di alcune macchie lutee» significa cercare non un’illuminazione di parti non chiare in una storia dolorosa che è di tutti e di un individuo, né forse la delimitazione del loro perimetro, ma semmai l’operazione di offrire o ricomporre l’esperienza-certificazione del fatto che esse esistono. E fanno resistenza. (In ciò che è reale). (Eco parlerebbe di linee di resistenza dell’essere).

Nei Cani si vede in azione non un realismo, né una costruzione allegorica, o anzi puramente memoriale, né la narrazione dei fatti del ’67; non l’architettura del pamphlet politico. Il Fortini che sul piano religioso, negli anni Quaranta, durante la discriminazione razziale e la guerra era «costretto ad aprirsi sui due versanti delle cose invisibili» [2], non è – scrivendo – schiacciato in un angolo di dualismo di forme. (Ammesso che nella fede lo fosse). Allora I cani del Sinai è un testo d’avanguardia anche perché dimostra che ci si può misurare con la violenza del tempo (storico) senza impedirsi di imporre al tempo una forma che non è la sua.

La forma del libro di Fortini non è attesa né desiderata né pre-scritta dal periodo storico che essa in parte osserva e cifra. E, altro elemento considerevole: il suo valore letterario – conoscitivo nelle intenzioni e non prescrizioni dell’autore – ha una durata che sorprende. (O forse sorprende solo quelli che pensano – e magari anche Fortini lo avrebbe pensato – che le opere di avanguardia si inscrivano per statuto in ciò che brucia, non dura, sfuma).

Dopo il film realizzato da Straub e Huillet (1976) sui Cani – con l’autore che legge passi del testo – Fortini sente il bisogno (1978) di scrivere una nota che, per esattezza e spietatezza, quasi supera le pagine che chiosa.
Pone innanzitutto sullo sfondo il libro; lo osserva «attraverso un’altra guerra e poi episodi innumerevoli di stragi, di assassinii, di trattative e di paranoia politica», e attraverso dieci anni (dieci ‘altri’ inverni) italiani e internazionali. E dichiara: «Avevo guardato, come avevo potuto, con occhi abituati a guardare; ma proprio per questo mi pare oggi meschino avere ancora voluto, nel 1967, interrogare insieme, con una sola domanda e su una stessa pagina, gli avvenimenti arabo-israeliani e la mia vicenda biografica» [3].
È, questa, un’affermazione di chiusura di (uno) sperimentalismo? Era, lo sperimentalismo, anche l’affanno di dichiarare/fare vitalmente (non mortalmente) fredde, e ‘superate’ ossia mutabili (in quanto) ritessute in una Forma, le vicende storiche e individuali? Il 1978 è tempo di terrorismo. Da tre anni è morto Pasolini. Da due uscito I diecimila cavalli, secondo e ultimo romanzo di Roversi. Né la Forma né alcun tipo di Informe sopravanza – in un qualche modo che emetta anche senso spendibile – quel che cattura, la storia che prende.
Il presente «è di diserzione, non tanto dalla “politica” quanto da ogni finalità; e [questo] si traduce in un accorciamento della previsione, in un rifiuto del progetto, insomma in una affascinata contemplazione della morte, propria e altrui» [4].

«Attraverso lo sguardo della macchina da presa che guardava me, ho anche potuto comprendere meglio alcuni insegnamenti formali che avevo ricevuto, in tanti anni, da alcuni pochi e assoluti maestri. Uno è la regola del morto-vivo, dello zombie. Vitalità, passione, immediatezza: in loro assenza non si fa nulla. Ma nello stesso tempo, se non muoiono, se non sono allontanate, ammutolite, guardate come beni perduti per sempre e non a noi destinati, non possono diventare “cibo di molti”. Fra qualche anno, ad esempio, nessuno comprenderà più che cosa sono stati la guerra del Vietnam e il conflitto arabo-israeliano. Abbiamo dimenticato ben altro. Non rimarranno che le commemorazioni televisive e i libri di storia. Questo è detto, in tutte lettere, nelle mie pagine dei Cani e la mia voce è ivi stridula proprio perché nell’atto medesimo in cui parla di “realtà” è soverchiata dall’assenza; e se Straub ha capito e ha detto tutto questo, come un musicista dice la sua musica a proposito di un libretto, ciò è stato perché è lui stesso soverchiato dall’assenza, perché sa come me che possiamo sperare di disegnare il futuro solo segnando a dito, con esattezza, le fosse di quel che non c’è, le lacune del reale» [5].

È il lavoro che si sta facendo in questi anni? Ha senso (nel diversissimo – ma non stravolto in tutto – contesto storico politico) prendere a sigla di una pensabile serie di operazioni critiche e artistiche il segnare a dito le fosse di quel che non c’è, le lacune del reale? Nelle molte accezioni (eccedenti Fortini)?
«Nelle istruzioni che Danièle e Jean-Marie mi proponevano, il testo mi si estraniava sotto gli occhi; la mia difesa era debolissima, lasciavo che liaisons inattese alterassero la punteggiatura e la sintassi. Capivo che l’operazione filmica, proprio modificando quanto recava la mia firma, proprio disfacendo il tessuto dei miei pensieri, li sormontava, li conservava» [6].

Eccedere e – continuamente – oltrepassare i bordi del lavoro di Fortini, di Pasolini, delle avanguardie, è quanto conserva e insieme altera (vitalmente) le forme, in un contesto comunque cambiato e ostile? L’attraversamento-oltranza dei testi (Bene, Villa), la loro ‘devozione all’alterazione’ (Cacciatore, Rosselli), e dunque daccapo le riscritture (anche di opere di un Novecento ormai ‘classico’), e un nuovo Informale Freddo, se una formula non è eccesso di parzialità, hanno questo senso? prendono quella direzione? (Che magari Fortini disapproverebbe, ma che i suoi testi non possono non suggerire).

«Oggi so che possiamo guardare a un reale senza fantasmi di consolazione. Della continuità atroce di sopraffazione e di violenza che abbiamo di fronte a noi, in Israele e qui e ovunque, possiamo parlare senza lirismo e senza autobiografia. […] “la tentazione del bene è irresistibile” e quanto più un destino sembra distrutto tanto più comincia ad assomigliare a una libertà. La resistenza, in lotta col presente, esiste già, ignota anche a se stessa» [7].




[1] Franco Fortini, I cani del Sinai, De Donato, Bari 1967; poi Einaudi, Torino 1979(2): pp.29-30. (Cfr. anche l’ediz. Quodlibet, Macerata 2002).
[2] Ivi, ediz. Einaudi, p.44.
[3] Ibid., p.69.
[4] Ibid., pp.70-71.
[5] Ibid., p.72.
[6] Ibid., p.73.
[7] Ibid., p.74.

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